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电影的元素 一本书读懂安德烈·塔可夫斯基

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本书作者:(美) 罗伯特·伯德

攀越过原文本的艰深与翻译设置的重重障碍,仍能感受到丰厚甚至磅礴的收获满足感,另辟蹊径地以跨界姿态拆解老塔电影中诸多元素组成及其功能,考据丰富严谨,赞美然而也并不讳言天才弊病。1、三重诗学空间——家、自然、神庙/教堂构成其电影空间,通过摄影机与观众/角色的视线(自身的凝视与银幕的交互)交叉形成;2、早期作品中洋溢着苏联式想象,后期则更注重于探索多层次的个人体验和记忆;3、时间的连续性保存了拍摄对象的具体生命和情感内容;4、塔氏长镜与巴赞式长镜的联系和区分,老塔更偏于时空(隐秘)的缝合与折叠;5、对爱森斯坦式蒙太奇的驳斥、回归与创新,老塔主张镜头的切换/组合是时间/自然的内在力量作用;6、对文学、哲学、绘画、其他经典影片的引用,齐泽克多次出镜;7、惊喜的是,多次论述电影作为媒介的内在张力。

以上是读后感,我的学习笔记如下

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Andrei Tarkovsky: Elements of Cinema

难道说塔可夫斯基的愿望,是通过采用最现代的艺术把精神性的精灵赶回现代性的魔瓶,并且,虽然声称要捕捉时间的客观流动,他招牌式的长镜头其实仅仅展示了导演的精湛技艺?詹明信的指责,问题并不在于忽略了塔可夫斯基的《镜子》中明显的元电影段落,影片的序幕始于一台电视机并结束于一只悬挂式麦克风的影子,而且影片中的纪录片片段突出了摄影师的形象。 P19

因此我相信,可以既认真对待塔可夫斯基电影的精神诉求,又用缜密的美学标准来分析这些电影,少做任何一点都会对它们造成严重的不公平。 P20

他最响亮的表达,很可能是在《镜子》中摄影机倾斜摇过印刷厂时,匆匆瞥见的斯大林的海报。 P21

电影的元素 一本书读懂安德烈·塔可夫斯基 消遣游戏电子书 第1张

这一陈述在1928年得到评论家维克托·什克洛夫斯基(Viktor Shklovsky)的附和,他评论说,电影导演格里高利·科津采夫(Grigorii Kozintsev)和列欧尼德·塔拉乌别尔格(Leonid Trauberg)(他们被称为古怪演员工厂或FEKS(4))“拍摄他们的对象周围的空气”。 P23

这种区别——连续性的错觉和电影设备实际的不连续性之间的——在电影美学史上一再重演。 P24

黑白影像将电影艺术家从现实主义的错觉中解放出来,并允许对比例和透视的操纵。 P25

总之,电影的元素与孕育着可能性的时间的统一感是分不开的,而电影强化了人类体验中的这种统一感。 P26

电影的元素 一本书读懂安德烈·塔可夫斯基 消遣游戏电子书 第2张就连斯坦尼斯拉夫·莱姆(Stanis?aw Lem),原小说的作者和塔可夫斯基的天敌,据称也承认塔可夫斯基更胜一筹。 P28

此外,索德伯格还提供了一项有价值的服务,因为他提醒我们,作为一个真正的电影艺术家,塔可夫斯基的电影更接近好莱坞的电影制片厂,而不是荷兰早期绘画大师们的画室,以及我们对塔可夫斯基和电影史的理解只有通过将它们整合在同一个分析中才能丰富。 P29

一路上,我会在更广泛的电影理论背景下思考和澄清塔可夫斯基的思想,尤其是在最后关于“气氛”的一章中,气氛是一个极度不确定的概念,却是诗电影讨论中一个几乎不可回避的参考项。 P33

意识到爆炸可能会把城镇夷为平地,那实际上等于重演战争的影响,一群年轻的士兵小心翼翼地挖出炸弹,把它们像新生儿一样轻轻抱出坑外,然后用卡车运送到荒凉的沟渠。 P34

塔可夫斯基对透明的水元素的痴迷,早在《压路机与小提琴》中就显而易见,他在其中反复研究人和物通过水坑以及把水踩到干燥的人行道上的效果,仿佛用水在地上画画。 P35

这扇门将通向本国的风景和陌生的世界,通向中世纪荒凉的场景和后历史的世界末日,通向良心最隐蔽的深处。 P40

简而言之,塔可夫斯基和体制发现,双方的调和符合彼此的利益,不管这调和是多么紧张和不适。 P41

在塔可夫斯基先前的生活中,没有多少事情能预示他会以电影导演作为职业,他对待学业的态度也不是作为一个怀有坚定的先入之见的标新立异者。 P42

在许多方面,《杀手》是对美国黑色电影及爵士乐时代文化天然的颂扬,充满了明目张胆的错误(从拼错的英文献词到笨拙的剪辑)以及误审误判(例如把脸涂黑后扮成的“黑人”厨子)。 P43

它讲述了少年音乐家萨沙和压路机司机谢尔盖之间的友谊,后者从一帮整天在萨沙家大楼附近闲混的仗势欺人的小孩手里拯救了这个小男孩和他脆弱的小提琴,当时的莫斯科还带有战争的伤痕。 P44

令人惊奇的是,塔可夫斯基在这部貌似无害的电影短片中微妙的创新竟然开创了一种对抗性的基调,这种基调随后贯穿了他与苏联电影当权者的关系。 P45

音乐声爆发接着消失,可是又爆发并汇入一支旋律,这旋律使时间停滞不前,多于使其向前发展。 P53

萨沙恍惚的目光通过转向左方、滑过乐谱的摄影机来描绘,暗示他是从反方向开始阅读乐谱的。 P54

在后来的一个场景中,萨沙和他母亲的对话大多是通过镜中的映像来展现的,将她的存在降为险恶的幽灵式的存在。 P55

弗拉基米尔·博戈莫洛夫(Vladimir Bogomolov)的战争短篇小说《伊万》(“Ivan”,1958)已经被作者和编剧米哈伊尔·帕帕瓦(Mikhail Papava)共同改编为电影剧本,1960年(6)已经由一位经验尚浅的导演爱德华·阿巴洛夫(Eduard Abalov)开始进行制作。 P56

他积极参加莫斯科电影制片厂第六创作单元的会议,支持冈察洛夫斯基的《第一任老师》(First Teacher)(虽然他冒昧地建议换一个结尾),批评R.戈尔德(R.Gold)的电影《曲棍球运动员》(Hockey Players),还就电影《一英寸土地》(An Inch of Earth)评论莫斯科电影制片厂低劣的布景质量。 P63

它将成为马克思从他个人的观点产生的对幸福无可争辩的构想的图解,以这种可谓是胶合剂的东西为基础制作一部电影,一方面会是吃力不讨好的,另一方面注定会彻底失败。 P64

对我来说,在这个剧本上发生的故事,远远超出了我们创作和管理环境的领域。 P65

罗斯季斯拉夫·尤热涅夫(Rostislav Iurenev)一边批评塔可夫斯基的固执,一边表达了对这位年轻导演困境的同情:“对于这部电影没有具体的决议,理所当然的是,塔可夫斯基无法根据传闻中的某些(官员)太太的意见,来剪贴影片。 P68

这个梦实际上是悲惨的精神性的失败,这种精神性和它的自然条件发生了冲突,祈祷的强度从根基上破坏了使之成为可能的避难所。 P80

塔可夫斯基的摄影机也许在人物上空翱翔,但是(不像他的宝丽来照片)摄影机从未在它的观察中获得像奥林匹斯山一样的宁静。 P81

只有当大教堂被蒙古人包围并被大火毁坏时,当狄奥凡死而复生后宣布天堂“完全不是你想象的那样”时,当教堂里下雪时,这座建筑才变成了真正的神殿,不再是人类关于上帝的观念的外在表现,而是纪念和顿悟的场所。 P101

毕竟,它是塔可夫斯基唯一主要在摄影棚里拍摄的电影,当时使用了精巧昂贵的布景,后来这布景本身成为游客参观该摄影棚的重要吸引力,这样的游客也包括了黑泽明(Akira Kurosawa)。 P102

然而,人物们的失重状态和流体运动似乎提醒他们在宇宙太空和索拉里斯星陌生的流动之间的危险状态。 P103

《杀手》中的活动戏剧化地以一面磨砂玻璃墙框起来,把我们包入酒吧的私人世界,同时使外面的世界由于其不可渗透性而显得险恶。 P113

它也让人想起《安德烈·鲁布廖夫》结尾的圣像画,这些圣像画总是延伸到画面之外,以及《索拉里斯》里的宽屏视频监视器。 P114

伊万诺夫认为这障碍是“演员和观众之间施了魔法的边界”,它“仍然把剧院……划分为两个相异的世界:只表演的世界和只感知的世界”。 P125

他无动于衷地对安德烈因为圣像屏被烧毁的悲痛不予理会:“你知道我被人烧了多少圣像屏吗?”他问道。 P148

在很大程度上,给他们留下的——像缄默的安德烈·鲁布廖夫在外来掠夺者们面前一样——语言是外来音乐的一种形式。 P160

在有些后现代主义的电影里——即使是最大众化的那种——这些种类的故事被复杂化甚至被横加阻挠,却不一定产生任何其他积极的选项:故事只是不再有意义,无法再被获取。 P162

毕竟,他为非常一般的侦探故事《小心,蛇!》写过剧本,并为普普通通的“二战”间谍电影《千分之一的机会》担任过编剧之一和艺术总监。 P163

在他的随笔、采访、讲座以及(最重要的是)电影中,塔可夫斯基一贯认为,艺术家“用影像思考,只有这样才能展示他对生活的态度”(UR 22)。 P170

塔可夫斯基强烈地拒绝以任何方式缓和伊万的死亡的诱惑,但是他也渴望更多把故事的中心放到探险之间紧张的“停顿”上——这个暂停充满了“紧张期待的气氛”——而非伊万的侦察探险上。 P171

如果它只是重复行动的要点,那么它就建立了一个“知性的天花板”,让观众把头撞在上面,而不是建立一种无限的气氛。 P172

显然它是不充分的,因此它成为整部影片某种情感或(我想说)音乐语调的一部分,这种语调讲到的与思想有关的事情更加清楚、具体和概念化。 P190

在《镜子》中,不是主人公而是观众被迫弄清玛格瑞塔·泰瑞柯娃扮演的两个角色中哪个是她真正的表象人格,哪个是复制品(虽然主人公阿列克谢迅速指出他总是以他的前妻为幌子想起他母亲)。 P191

塔可夫斯基把他在镜头中的出场与费里尼在《八部半》或伯格曼在《野草莓》(Wild Strawberries)中的出场对比,认为它们“失败是因为把作者作为普通人物引入,这使得影片成为基于情节的叙述”;相比之下,《镜子》本身是“影片及其构想成熟的过程,意味着它不会包含一部和自己一样的电影”(OS 132)。 P192

迁移一经批准,塔可夫斯基就小心地调整电影胶片,并把宽高比从宽银幕改为标准的4∶3。 P221

电影被批准后,电影厂的领导尼古拉·西佐夫表达了自己的担心,认为苏联的技术无法制作质量足够高的电影拷贝。 P222

似乎他们历尽千辛万苦的酬劳正是获得了对克服物质抵抗这一行为的信念。 P223

这种复杂的同步与“区域”的褶皱空间一起,使电影成为一种不透明的媒介,它用近乎物质的力量拒绝我们的理解,用影像来更新观众的身体体验。 P235

这是令人尴尬的,例如,克里斯在宇宙飞船内的脚步声像高跟鞋踩在镶木地板上一样回响,同样的还有戈尔恰科夫穿着粗革皮鞋的脚踏在罗马的鹅卵石上的时候。 P236

据尤索夫说,塔可夫斯基没有预定关于他将如何使用这个片段的计划。 P237

首先,我们看到黑白视频由它的屏幕框在彩色的房间内,但是一个轴向切换揭示了正在观看的克里斯的黑白镜头,然后视频更多的镜头占据了整个画面,以至于克里斯和吉巴里安现在统一在同一个黑白空间内。 P238

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