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“空间”的美术史

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本书作者:巫鸿 (作者), 钱文逸 (译者)

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如我在上一讲中所解释的,这个讲演系列的主题是“空间”概念在美术史研究中的应用。上一讲聚焦于平面上的图像,发展出图像分析中的三个空间概念。第一个是“视觉空间”,指的是绘画再现中对空间的表现和感知;第二个是“图像空间”,指的是图像中的空间表意结构。前者和常规美术史中的形式分析和视觉心理学相连,后者可以看成是沿着图像学的发展。第三种空间概念来自中国古代画论中的“经营位置”一语:形式和意义在这里是混合的,画家通过设立画面的基本空间结构决定绘画和观看的逻辑。通过这个讨论,我们可以看到空间概念在方法论上的一个重要潜力,就是可以帮助我们打破美术史研究中的一些传统界限,把不同类型的分析方法整合到一种综合性的图像分析里。


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有的听众可能注意到我在上一讲中回避了一个问题:就是什么是空间?我之所以没有对这个概念开门见山地提供一个定义,是因为这种回答会把我们一下带到抽象的、形而上的层次上去与哲学家进行对话,而这个讲演系列的目的是在美术史的范围中,也就是在一个具体的、形象的层次上讨论空间的表现。但是在上一讲之后,当我们已经分析了一些形象的案例,有了一些知识的准备,在这些经验证据(empirical evidence)的基础上我们确实可以开始反思一下“空间”在视觉表现中的基本含义。回想一下第一讲中讨论的例子,我们可以看到,不论是视觉上的二维空间和三维空间[见图1.19—图1.30] ,或是表意的“女性空间”“天界”和“人间”[见图1.31—图1.44] ,这些都是由形象组成的构图。一块磨平的石板或一幅素帛并不构成视觉表现意义上的空间。画家的工作不是把图像填入一个事先存在的空间之中,而是通过创造形式元素之间的连接与互动构成各种类型的视觉空间。在这个意义上,即使是肖像画和静物画里的空白背景,也通过与形象的互动而被转化成绘画空间的一部分。

“空间”的美术史这个理解和德国哲学家马丁·海德格尔(Martin Heidegger, 1889—1976年)对空间的解释很接近。对他的理论有些了解的人都知道,海德格尔认为传统哲学思辨中的一个普遍存在的问题是把空间作为一个自在的存在物,因此总是围绕着“空间是什么”这个问题展开讨论。[1]而他认为空间并非是个“什么”,因此我们也不应该提出“空间是什么”这种问题。哲学家应该问的是“空间如何存在”,而这种“存在”在海德格尔看来就是“空间化”的活动,即不断地设置空间、整理空间和给予空间。因此对他来说,并不是世界在空间里面,而是空间在世界之中。[2]这个说法很接近我在上面对图像空间的总结:并不是图像在空间里,而是图像构成了空间,空间因而存在于图像之中。

在解释存在与空间的关系的时候,海德格尔使用了一个后来变得很有名的例子,中外学者均认为是受到老子《道德经》的启发。[3]《道德经》第十一章中说:“三十辐共一毂,当其无,有车之用。埏埴以为器,当其无,有器之用。凿户牖以为室,当其无,有室之用。故有之以为利,无之以为用。”翻译成现代汉语就是:“三十根辐条汇集到车轮中心的毂上,只是由于车轮是空的,它才能发挥车的作用。揉合陶土制作容器,只是因为器皿是空的,它才能够发挥容器的作用。开凿门窗建造房屋,只是因为房屋是空的,它才能够作为房屋使用。所以说‘存在’(有)使之具有功能,而‘空无’(无)则使之能够发挥作用。”

无独有偶的是,海德格尔在解释“物”这个概念的时候用了一只“壶”作为他的例子。他认为虽然一只壶的材质和形式使之成为一个独立的东西,但是它作为器皿的“物性”(thingness)在于它空洞的内部—没有这个“空间”(empty space),它就不是一个器皿。因此匠人制作一只壶的同时也在创造壶内的“虚空”(void)。空间因此不是缺失,而是创造的机制。这同时也意味着这只壶作为“物”的本质在于实体与空间的共存和协商。我希望进一步建议:这种共存和协商中的空间不仅存在于壶的内部,也存在于它的外部:一个物件必然有其所处的地点(place),它的出现也必然引出它与其场地和周围空间的对话。物与空间的共生关系(symbiotic relation)因此不局限于中空的器皿,而是一切占据三维空间的物体和雕塑的共有性质。实际上,海德格尔在其晚年提出“空间化”理论时,已经把形体所包含的空间和包围形体的空间都考虑在内。[4]

这当然是一个对海德格尔空间理论的极其粗略的勾画。我在这个讲座的开始处提到这个理论,是因为它帮助我以空间概念沟通对平面图像和立体形象的讨论,同时也明确以空间概念讨论这两种形象时的必要前提。一方面,由于平面图像和立体形象都通过构造和设置空间产生作用和意义,我们因此在理论上可以—并且需要—使用“空间”这个概念对二者进行分析和解读。另一方面,平面图像和立体形象中的空间概念又有重要区别:如果说平面图像中的空间是由图像本身构成的话,立体形象则不但构成空间,而且与空间共生、并存和互动。多个器物可以进而形成“列”“组”和“群”的组合,在这种情况下,我们既要考虑器物之间的空间关系,又要考虑每个器物与空间的互动。

这就引出了这一讲的题目,即美术中的器/物和空间的关系。与上一讲一样,我的目的仍然是发掘空间概念在艺术分析中的方法论上的潜能,而不是对特殊历史案例做出详细考察。在这个目的之下,我将试图发现不同类型的器物与空间的特殊关系。由于器物的种类可以说是无穷无尽,我讨论的例子无疑只出于若干特殊兴趣和反映有限的情况。反思一下,这些兴趣包括:

(1)中国古代对“礼器”的特殊重视。虽然礼器也包括斧、璧、琮等非容器类物品,但容器是绝对的大宗。我所举的例证因此主要聚焦于容器和空间的关系。

(2)带有图像的器物。虽然我们可以在概念上把平面图像和立体器物分成两种艺术形式,但实际上它们经常共存于一体。我在讨论中有意强调这种混和的案例,一个原因是空间概念为揭示这类作品的复杂性提供了特别有效的工具。

(3)与灵魂及梦境有关的容器。这些器物延伸了“器”的定义,一方面模糊了物与主体的界限,另一方面使器物与建筑空间及想象空间发生了关系。

(4)三种富于象征意义并能激起特殊想象力的物件:玉璧、铜镜和椅子。玉璧的意义既基于它的形状和材质,也在于其中心的孔洞,因此既承载伦理象征意义,也引发对“穿透”和运动的想象。铜镜的背面承载图像,正面反射外界,因而引出器物、镜像和图像的复杂互动。椅子是一种开放的容器,同时也是对缺席身体的能指(signifier)。三者都以其特殊的形制和功能提供了对物和空间进行反思的契机。

以上前两点强调的是对器物、画像和空间关系的感知和界定,后两点是这些关系的象征意义和所引起的不同想象。

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