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小说稗类2019新版

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小说稗类(全新装帧修订版,畅销十五年,入围首届“华语图书传媒大奖”)

本书作者:张大春 (作者)

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很精彩的文学理论,甚至涉及到哲学层次,有的地方一只半懂。后半部分基本上采用众多小说作为例证,我读过的却不多,所以有一种隔岸看火的感觉。 另外关于寓言必须有寓意,这样才能使寓言的荒诞不经荒谬绝伦得到合理的解释与忽略,我想可以回答前几天鹬蚌相争故事的小学生的质疑,但是孩子又无法真正明白这个道理。

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以“武器膏药”和“交感粉末”探求经度之谜只是《昨日之岛》故事的一小局部,艾柯还有远逸乎此的企图。

为了使《昨日之岛》看来更“于史有据”“确有其事”,艾柯让这部小说比寻常作家习用的“第三人称躲藏叙事者”多了一个“第一人称叙事者”。换言之:落在普通小说家手里,这个故事极可能被写成“他”(主人翁罗贝托)的阅历、“他”的想象、“他”的情感……总之,“他”的故事。但是艾柯别出机杼,另外夹入一个不知来历的“我”,这个“我”(以艾柯的自知与世故言之)当然能够被了解为作者自己,倘或“我”一旦被视为艾柯自己,就表示作者有意让他的读者进入一个以艾柯为参考坐标之一的文本阅读经历,这样的读者必需时辰提示本人:我正在读的书中的这个“我”曾经写过《玫瑰的名字》《傅科摆》《超级理想之旅》(Travels in Hyperreality,1986)、《误读》(Misreadings,1993)、《带着鲑鱼去游览》(How to Travel with a Salmon,1994)、《悠游小说林》……以及——对进入《昨日之岛》的叙说游戏或后设概念极端重要的《读者的角色》(The Role of the Reader,1995),持有这样一个坐标的读者得以俯拾即是地发现《昨日之岛》在捏造史料上照应且扩展了《玫瑰的名字》道貌岸然却谎言连篇的自序,在獭祭学问与技术细节上应对着卡尔维诺对从福楼拜到佩雷克(Georges Perec,1936—1982)等“百科全书式小说家”的赞誉,在挞伐神秘主义者时连带鞭挞了包括卢卡奇(György Lukács,1885—1971)以至罗塞蒂(Dante Gabriel Rossetti,1828—1882)在内的文评重镇——在《诠释与历史》那篇讲稿中,艾柯即径称他们信守的是“文本诺斯替主义”(textual Gnosticism)。

小说稗类2019新版 文学电子书 第1张而在另一方面,对艾柯全然无知或博古通今的读者又该如何对待书中这个“我”呢?一个像魅影一样时而出来干扰故事的干扰者?或者一个看似存在于故事之中以及之外(之上)试图操控读者,使读者不得不跟着这个“我”出入一层又一层的叙说、一幕又一幕的情节,又随即警醒其为一重又一重的妄想或谵语或谎话。

那么,这个“我”之于读者,不正犹如罗贝托所幻构出来的魔鬼兄弟费杭德吗?读者于焉同罗贝托获得对位,而“我”则与费杭德获得对位。艾柯不但开了流俗而滥极的后设小说一个玩笑,同时更开了“读者所不认识的‘艾柯’”一个玩笑。

回到洪荒
17世纪,一个刚创造显微镜、望远镜、温度计、气压计、抽气机和摆钟的世纪。一切尚在含糊的观测和粗糙的估量之中,写实的请求尚未获得近代科学的法源根据,小说因而还保有生猛的生机,艾柯因而而换装上全套17世纪人的感官设备(据知晓意大利文的评者声言,艾柯确实大量运用了当时的文体,是以中译者也巧妙地运用了许多文白夹杂的言语,使中译本读来别具野趣),这个从言语自身动手的努力显然是一位记号言语学家机密的乐趣;唯其如此,重新投入那个“古老且自在的书写传统”才显得形质相契,体用相合。

回到17世纪,小说摆脱掉后世透过学院操作文本阅读所加诸在此一文类上的种种解析框架和评价准绳,艾柯得以竭尽所能地胪列诸般琐屑的小学问,畅言各种雄伟的大谈论,从神学、物理、化学、药学、天文学、植物学、海洋生物学、军事学、哲学……以迄于文学,而不容(其实是带有勾逗和寻衅意味的)评者假后世之构造观、统一概、写实论来向《昨日之岛》展开批判——缘由无他:小说正是用17世纪的角色的眼耳鼻舌身意去表述17世纪的色声香味触法,濡沫于汪洋,浸润于汪洋,何必登岸?何必解救?何必依附于规矩小说的绳墨?何必拘牵于一个圆满的结局或一个感伤的收场?这是了解《昨日之岛》的第三个枢纽:艾柯回绝让罗贝托陷身于那个船难故事的老模子之中,他不能登岸,不能获救,不能回家——一如“小说里的小说”中的角色犹大不能登上“昨日之岛”,并应用那里漫长停滞的时间,动身前往耶路撒冷,“在罪行(按:出卖耶稣)还没有犯下以前”将耶稣救出。道理很简单——费杭德指出:“假设真的阻止耶稣受难,那就没有赎罪,没有赎罪,世界还是一如往昔,深深陷在原罪之中。”

小说稗类2019新版 文学电子书 第2张

易言之:《昨日之岛》里里外外三个叙说层次——包括犹大与费杭德(撒旦的分身)这个“小说里的小说角色”,包括罗贝托这个“小说里的角色”以及艾柯这个作者的角色,都有“不得登岸”的理由。犹大登岸则人类永陷于原罪,罗贝托登岸则徒然学步于鲁滨孙,至于艾柯,像他那样纵横恣肆地航向拉伯雷、航向拉·封丹、航向狄德罗(Denis Diderot,1713—1784)、航向卡尔维诺所宣称的“开放的百科全书”——以至航向伊拉斯谟在《箴言》中所谓的“以全世界为畛域的图书馆”,飞行(或搁浅)于一个在世界上一切机密学问都揭露(这似乎高不可攀)了的时期中看来仍属洪荒的学问之海;海中真伪并置,真假交叠,这将使自以为控制了学问(登岸)的人更谦逊一点。

卡夫卡来不及找到
——一则小说的资料库
在《卡夫卡的故事》(Conversations with Kafka,1951)一书中,作者詹努克(Gustav Janouch,1903—?)述及他与卡夫卡之间差不多四年往还(1920—1924)期间的一个小故事:詹努克从另一个朋友巴克拉奇(Bachrach)处得到一本英文小说《狐女》(Lady into Fox),巴克拉奇并且通知詹努克:“你所亲爱的卡夫卡就要扬名了。人人都在仿效他,这本书就是证明。”原来,署名格兰特(David Grant)的《狐女》作者描写了一个女士变成狐狸的故事,巴克拉奇以为它“是《变形记》的翻版”。当詹努克将那本书转借给卡夫卡的时分顺口提到“袭用”《变形记》技巧的见地,卡夫卡“疲倦地笑容,悄悄地摇头”,说:“不,他没有模拟我,这是时期的问题,我们都剽窃自时期。动物比人更接近我们——这是我们的囚笼。我们发现,和动物相处比人容易。”——让我们暂且节制一下对卡夫卡之卓见和谦逊的赞誉——这里的问题是“剽窃自时期”。它让人想起一个被用滥了却鲜见反省的词“取材”。无论盲目渺小而用语谦卑的作家本人怎样说,或怎样考虑本人身为一个作家的职责,人们在运用“取材”这个词的时分多半预存着一套从工艺消费过程里借来的逻辑,先假定资料是原生的,素朴的,自然的,未经提炼、揣摩、“艺术转化”的,是作品尚未加工处置的粗糙物质;来自感官所及的理想,来自逐年载记的历史,来自生活经历,来自想象,来自神话,来自传说,来自新闻,当然,也来自其他(前行者的)作品。无论来自何方,预存于心的工艺消费逻辑使写作有了以人(作家)为中心的考虑位阶,资料在较低(原始)的一阶,作品在较高(艺术转化)的一阶。这个考虑位阶有时还可以据以为作品的评价参考——比如说:当某评者对某作家的某作品不称心的时分,还会说出“这部作品糟蹋了一些好资料”这类的话,仿佛写作应该是近代科学兴起之前的点金石(the philosopher’s stone),作家活该必需是西元4世纪的埃及炼金术士苏西莫斯(Zosimos),可以将较次级的金属转变成较高级的金属。点金石,一种神秘的红色粉末,来自九位缪斯或上帝,多么宝贵稀奇的一桩天赐神授的礼物。

照着本人的形象、式样
科学开展所启蒙的近代明智通知我们:炼金术是伪科学,炼金术士是骗子(最少是愚笨得不晓得本人在行骗的妄想家)。但是,施之于文学的那一套从工艺消费过程里借来的逻辑非但不曾失效,作品“优于”或“高于”资料的位阶非但不曾动摇,且作家点石成金的神话仍旧是写作这个行业的护身符兼紧箍咒——作家似乎既有特权也有义务把资料“变”成“较好的”(艺术转化之后的)作品。身为此终身产过程中独一的制造者的作家居此两端之间其实是十分为难的;设若他要信仰写作无疑是一个巨大的行业,似乎就等于供认了他能够将作品变得比资料有价值。果真如此,作家岂非超越了造物者?书写岂非凌驾了造化?作品岂非优于世界,胜过自然?这不是一个谦逊与否的问题,而是“艺术转化”使作品将资料“变得较好”这个认知或俗见的逻辑有了问题。设若(基于同一逻辑的反向)作家达不到超越造物者的境地,书写达不到凌驾造化的格局,作品达不到优于世界、胜于自然的水准——看起来这些都是达不到的——文学的呈现、存在和它漫长悠远的传统不正犹如炼金术一样荒唐而无稽了吗?不幸的是,这一个反问正是无数傲慢的科学家或科技从业员们对文学所抱持的蔑视与敌意的神髓;更不幸的是:浅陋的文学论者一不当心也会运用起工艺消费逻辑来制定作品和资料的位阶,而忽视于作品其实只是资料的活动、变体、模仿、易容、重塑、再生;反之,资料之于作品亦然。资料和作品之对应犹如符号学中的喻符(signifier)和喻旨(signified)普通周流不居,今此而昔彼。换言之:不只资料有时机成为作品,作品也永远有资料化的义务。从最个人性、私密性的阅读,到研讨、评论的引述,从不同文类之间的传移摹写,到不同媒体、介质的改编重述,皆在其中。正如《卡夫卡的故事》里巴克拉奇和詹努克所臆测的:《狐女》或许真的以卡夫卡的《变形记》——一部作品——为资料,卡夫卡自己则看得更深邃透彻:剽窃者与原作者在一定水平上都只是整个时期——一个资料库——的剽窃者。

《圣经》的《创世记》是有关发明(创作)这件事的一个绝佳的寓言。在《创世记》第一章的三十一个小节里描绘的完整是上帝的发明,这整个发明行为又以二十六到三十节的发明及赐福人类为高潮,但是在这高潮里,《圣经》是这么写的:

接着,上帝说:“我们要照着本人的形象、本人的款式造人,让他们管理鱼类、鸟类和一切家畜、野兽、爬虫等各种动物。”

这番话透露了一个十分明晰的讯息:即便是上帝最重要的发明之一——人类——也不过是一项照着神的形象、神的式样施工打造的复制品、剽窃物,而且这复制品、剽窃物显然要比上帝差一点。

不满
我们无从得知上帝发明整个世界,并将这个世界交由一个他的次级品来管理的真正企图。我们只能假定《创世记》第一章一至三十一节揭露了发明(创作)这种工程的一局部底蕴:作品总有它所依据、按照的形象及式样,总有其“取材”;然则,人若有认识地从事发明(创作),无论那作品多么大胆,多么前卫,多么打破传统窠臼,多么具备激进性格和推翻才能,资料总也会留下它难以磨灭的痕迹。相对地——容我们稍事探测一下上帝的动机——假使上帝发明这个世界以及人类乃是出于对他本身孤孑存在状态的不满,则即令如彼之全知大能亦不能保证其作品(人类)不是一个次级品。

关于人类的发明——创作——不能全部归诸上帝,我们却能够有如下的发现:当我们不经思索用假定作品透过艺术转化而有了高于资料的位阶时,其实容有形上学的意义,那就是应用作品来侵夺、浸透、异化、溶蚀我们所面对的资料。无论一位作者如何声称他多么珍爱、敬重、喜欢他的资料,一旦创作活动展开,便意味着这位作者已然从上帝那里暂借了一份不满,从而才需求对那资料施以某种处置手腕。

卡夫卡太谦逊、太怕忤犯这个世界的本然,可是却有太充沛的不满——从上帝到他面前的一整部文化史、从存有到及其身而止的文学表现。于是,在詹努克的回想里呈现了这样一段对话:

我(按:詹努克)依据《圣经》的资料,写了一出戏的大纲,拿给卡夫卡看。“再来你要怎样做呢?”他问。

“我不晓得。这资料太吸收我,不过谈到如何把它写出来……往常对我而言,大纲似乎只是剪刀糨糊的工作而已。”

卡夫卡把稿子还给我。

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